Mimarlık, doğası gereği “yaşamı barındırmak” amacıyla icra edilen bir eylemdir. Ancak kentsel dokunun içinde, bu temel işlevinden kopmuş, insan nefesinden arındırılmış ve zamanın donup kaldığı yapılar yükselir. “Hayalet Binalar” olarak adlandırılan bu yapılar; sadece ekonomik krizlerin veya savaşların kalıntısı değil, aynı zamanda modernitenin vaat ettiği geleceğin gerçekleşmemiş izdüşümleridir. Bu makale, hayalet binaları mimari fenomenoloji, spekülatif şehircilik ve güncel ekolojik tartışmalar ışığında ele alarak, bu sessiz beton yığınlarının kentsel hafızadaki yerini analiz etmektedir.

1. Hauntology: Hiç Gerçekleşmemiş Geleceklerin Mimarlığı

Hayalet binaları anlamak için başvurulacak ilk kavram, Jacques Derrida’nın (1993) ortaya attığı ve daha sonra Mark Fisher (2014) tarafından kültürel bir analize dönüştürülen “Hauntology” (Hayaletbilim) kavramıdır. Hauntology, bir dönemin hayal ettiği ancak asla gerçekleşmeyen geleceklerinin, bugünü bir hayalet gibi ziyaret etmesi durumudur.

Yarısı tamamlanmış bir gökdelen veya terk edilmiş bir otel projesi, sadece bir inşaat hatası değildir; o, inşa edildiği dönemin ekonomik iyimserliğinin, teknolojik kibrinin ve sosyal arzularının bir anıtıdır. Mark Fisher’a göre bu yapılar, “tuhaf ve tekinsiz” (the weird and the eerie) olanı temsil eder. Mimari açıdan bu binalar, bir “mekân” (space) olmaktan çıkıp, Marc Augé’nin (1995) tanımladığı “yer-olmayan” (non-place) kavramına bile dahil olamazlar; çünkü ne bir geçiş alanıdırlar ne de bir kimlikleri vardır. Onlar, zamanın ve mekânın dışında asılı kalmış ontolojik boşluklardır.

2. Spekülatif Şehircilik: Burj Al Babas

Günümüzde hayalet binaların en büyük üreticisi, küresel finansal kapitalizmin “spekülatif şehircilik” anlayışıdır. Mimarlık, bir barınma ihtiyacından ziyade bir yatırım aracına dönüştüğünde, içinde kimsenin yaşaması planlanmayan yapılar silsilesi doğar. Bunun en çarpıcı küresel örneği, Türkiye’nin Mudurnu ilçesinde bulunan Burj Al Babas projesidir.

Yüzlerce Disney şatosu benzeri villanın oluşturduğu bu “hayalet kasaba,” mimari bir fiyaskodan öte, küresel emlak balonunun fiziksel bir tecellisidir. Akademik literatürde bu durum “arz odaklı hayalet kentleşme” (supply-driven ghost urbanism) olarak adlandırılır (Shepard, 2015). Burj Al Babas, mimarın yerel dokuyla (vernacular architecture) kurması gereken bağı tamamen kopardığı ve yerine küresel bir “lüks imajı” koymaya çalıştığı noktada iflas etmiştir. Bu binalar, inşa edildikleri andan itibaren “hayalet” olmaya mahkumdur; çünkü çevreleriyle hiçbir sosyolojik veya kültürel bağları yoktur.

Benzer bir durum Çin’in “Hayalet Şehirleri” (örn. Ordos Kangbashi) için de geçerlidir. Bu şehirler, GSYİH rakamlarını şişirmek amacıyla inşa edilen, ancak sosyal altyapısı ve insan ölçeği ihmal edildiği için yıllarca boş kalan devasa beton kütleleridir. Mimarlık burada bir “yaşam alanı” değil, bir “bilanço kalemi” olarak işlev görür.

3. Mekânsal Melankolinin Görsel Tüketimi

Hayalet binaların dijital çağdaki yansıması, bu yapıların birer estetik nesneye dönüştüğü “görsel tüketim” kültürüdür. Terk edilmiş hastaneler, paslanmış sanayi bölgeleri veya unutulmuş modernist konutlar; fotoğrafçılar ve “Urbex” (Kent Gezgini) grupları için yüksek sanatsal değer taşıyan birer “melankoli objesi” haline gelmiştir. Bu durum, mimari bir enkazın, fonksiyonundan arındırılarak sadece saf bir görüntüye indirgenmesi sürecidir.

Svetlana Boym (2001), Nostaljinin Geleceği adlı eserinde, harabelere duyulan bu yoğun ilgiyi “düşünen nostalji” (reflective nostalgia) kavramıyla açıklar. Bu bakış açısına göre hayalet binalar, geçmişi geri getirmekten ziyade geçmişin kaybı üzerine kafa yormamıza olanak tanır. Dylan Trigg (2009) ise The Aesthetics of Decay (Çürümenin Estetiği) adlı çalışmasında, harabelerin insana kendi faniliğini hatırlattığını ve bu yüzden izleyicide bir tür “yüce” (sublime) duygusu uyandırdığını savunur.

Ancak bu binaların sanatsal birer fon olarak kullanılması, ciddi bir etik tartışmayı da beraberinde getirir. Mimari eleştirmenler, çürümenin bu kadar yoğun bir “estetikleştirme” sürecinden geçmesinin, binanın arkasındaki gerçek trajediyi -ekonomik çöküşü, işsizliği veya sosyal yıkımı- maskelediğini savunmaktadır. Hayalet binaları sadece “güzel bir kare” olarak görmek, o mekânın fiziksel bir başarısızlık anıtı olduğu gerçeğini göz ardı etme riskini taşır. Bu bağlamda mimari fotoğrafçılık, hayalet binaları birer hayranlık nesnesi haline getirirken aynı zamanda kentsel krizlerin üzerini örten bir “estetik perde” görevi görebilir.

4. İdeolojik Hayaletler: Ryugyong Oteli ve Sovyet Kalıntıları

Bazı hayalet binalar ise devasa siyasi hırsların ve çöken ideolojilerin kurbanıdır. Kuzey Kore’nin başkenti Pyongyang’da yükselen 105 katlı Ryugyong Oteli, dünyanın en büyük “tamamlanmamış” binası olarak kabul edilir. Otuz yılı aşkın süredir inşaat halinde olan bu piramit yapı, rejimin gücünü simgelemek amacıyla tasarlanmış ancak ekonomik imkansızlıklar nedeniyle devasa bir “boş kabuğa” dönüşmüştür.

Akademik açıdan bu yapılar “Anıtsal Başarısızlık” (Monumental Failure) olarak tanımlanır. Benzer şekilde, Doğu Bloğu’nun çöküşünden sonra Balkanlar ve Orta Asya’da kalan terk edilmiş devasa Sovyet anıtları ve hükümet binaları, Owen Hatherley’in (2010) vurguladığı üzere, ütopik bir sosyalist geleceğin “betonlaşmış enkazlarıdır.” Bu binalar, temsil ettikleri devletler yıkılsa da fiziksel varlıklarıyla kentin içinde birer “ideolojik hayalet” gibi yaşamaya devam ederler.

5. Ekolojik Ayak İzi ve “Yeniden İşlevlendirme”

Bugün akademi ve mimari pratik, hayalet binalara karşı daha pragmatik ve etik bir yaklaşım geliştirmektedir: Adaptif Yeniden Kullanım (Adaptive Reuse). İnşaat sektörü, küresel karbon emisyonlarının yaklaşık %40’ından sorumludur. Bu bağlamda, kullanılmayan bir binayı yıkmak yerine onu dönüştürmek, günümüzün en önemli sürdürülebilirlik stratejisidir.

2021 Pritzker Mimarlık Ödülü sahipleri Anne Lacaton ve Jean-Philippe Vassal’ın “Asla yıkma, her zaman ekle, dönüştür ve yeniden kullan” mottosu, hayalet binaların geleceği için bir yol haritası sunar. Artık hayalet binalar, sadece korku filmi sahneleri değil; konut krizine çözüm olabilecek “uyuyan potansiyeller” olarak görülmektedir. Örneğin, sanayi devriminden kalan “hayalet fabrikaların” sanat merkezlerine (örn. Tate Modern) veya boş ofis binalarının mikro-konutlara dönüştürülmesi, kentsel dönüşümün (urban regeneration) ensağlıklı yöntemi olarak kabul edilmektedir.

Güncel akademik çalışmalar, binaların “Gömülü Karbon” (Embodied Carbon) miktarını hesaplayarak, hayalet bir binayı boş tutmanın veya yıkmanın ekolojik bir suç olduğunu vurgulamaktadır. Bu binaların hayaletlikten kurtarılması, sadece ekonomik değil, aynı zamanda etik bir zorunluluktur.

6. Sessizliğin Sesini Dinlemek

Hayalet binalar, kentin hafızasındaki yara izleridir. Onlar, mimarlığın sadece çizim masasında biten bir süreç olmadığını, bir binanın gerçek başarısının “zamanın içinde nasıl yaşlandığı” ile ölçüldüğünü kanıtlarlar. Vitruvius’un dayanıklılık, kullanışlılık ve güzellik ilkelerinden “kullanışlılığı” (utilitas) yitiren bir yapı, ne kadar görkemli olursa olsun bir hayaletten öteye geçemez.

Sonuç olarak, bu yapılar bize kibrin ve kontrolsüz büyümenin sınırlarını gösterir. Hayalet binaların kentsel doku içindeki varlığı, mimarları ve plancıları daha mütevazı, daha esnek ve daha “insan odaklı” tasarımlar yapmaya davet eden sessiz bir uyarıdır. Belki de bu binaları hayaletlikten kurtarmanın yolu, onları yeniden inşa etmekten değil, onların temsil ettiği “başarısızlık hikayelerinden” ders çıkararak kenti yeniden hayal etmekten geçmektedir.

Kaynakça

  – Augé, M. (1995). Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Verso.

  – Boym, S. (2001). The Future of Nostalgia. Basic Books.

  – Derrida, J. (1994). Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Routledge.

  – Fisher, M. (2014). Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zer0 Books.

  – Hatherley, O. (2010). A Guide to the New Ruins of Great Britain. Verso.

  – Lacaton, A., & Vassal, J. P. (2021). Pritzker Architecture Prize Acceptance Speech.

  – Shepard, W. (2015). Ghost Cities of China: The Story of Cities without People in the World’s Most Populated Country. Zed Books.

  – Trigg, D. (2009). The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason. Peter Lang Publishing.

Modern sinemanın en kendine has anlatıcılarından biri olan Wes Anderson, beyaz perdeyi sadece bir hikaye anlatım alanı olarak değil, titizlikle inşa edilmiş birer “mekânsal deneyim” laboratuvarı olarak kurgular. Bir Anderson filmi izlemek, sadece bir karakterin yolculuğuna eşlik etmek değil; duvar kağıtlarından tipografiye, mobilya yerleşiminden ufuk çizgisine kadar her detayın birbiriyle konuştuğu bir Gesamtkunstwerk (bütüncül sanat eseri) içine çekilmektir. Peki, neden pek çoğumuz bu “oyuncak bebek evi” estetiğine karşı konulamaz bir arzu duyuyoruz? Anderson’ın dünyası, sadece nostaljik bir görsel şölen mi, yoksa modern mimarinin ve insan psikolojisinin derinliklerine uzanan yapısal bir manifesto mu?

Planimetrik Kompozisyon ve Kontrolün Geometrisi

Wes Anderson’ın görselliğini tanımlayan en temel unsurlardan biri olan simetri, aslında sinema kuramcısı David Bordwell’in (2007) “planimetrik kompozisyon” olarak adlandırdığı teknik bir tercihin sonucudur. Kamera, nesnelere ve mekanlara tam dik bir açıyla bakar; bu da derinliği düzleştirerek sahneyi iki boyutlu bir tabloya veya daha doğru bir tabirle mimari bir “görünüş” (elevation) çizimine dönüştürür. Mimarların teknik paftalarda kullandığı bu steril bakış açısı, Anderson’ın elinde kaosun içinde bir düzen arayışına dönüşür. Bu düzen arayışı, görsel algı psikolojisinin temel ilkeleriyle doğrudan ilişkilidir. Rudolf Arnheim (1974), Sanat ve Görsel Algı adlı klasik eserinde, görsel dengenin insan zihninde yarattığı “güven ve kontrol” hissinden bahseder. Arnheim’a göre, görsel bir kompozisyondaki denge, izleyicideki belirsizliği ortadan kaldırarak zihinsel bir sükunet sağlar. Anderson’ın merkezcil kompozisyonları, beynimizin simetrik yapıları daha hızlı işleme ve ödül mekanizmasını tetikleme eğilimiyle birleştiğinde, izleyicide katarsis etkisi yaratan bir mimari sığınak inşa eder. Karakterlerin disfonksiyonel hayatları ve içsel çalkantıları, bu kusursuz geometrik düzenin içinde bir nebze olsun dizginlenir. Mimari, burada sadece bir dekor değil, karakterin dağılmak üzere olan ruhsal dünyasını bir arada tutan bir “dış iskelet” görevi görür.

Pastel Bir Melankoli: Renklerin Fenomenolojik Gücü

Anderson denilince akla gelen ilk şey olan o meşhur renk paletleri —toz pembeler, hardal sarıları, nane yeşilleri— aslında dekoratif bir tercihin çok ötesindedir. Renkler, mekânın “ruhunu” (genius loci) belirleyen fenomenolojik birer enstrümandır. Mimari teorisyen Juhani Pallasmaa (2005), Tenin Gözleri kitabında görme duyusunun diğer duyulardan koparılamayacağını savunurken, “haptik” (dokunsal) görsellikten bahseder. Pallasmaa’ya göre, mimari bir yüzeye bakmak aslında o yüzeye dokunmaktır. Anderson’ın mekanları tam olarak bu noktada devreye girer. The Grand Budapest Hotel’in o meşhur “Courtesan au Chocolat” pembe cephesi, sadece bir renk değildir; izleyicide kadife bir dokuya dokunma, taze pastane kokusunu duyma ve geçmişin tozlu rafları arasında dolaşma hissi uyandırır.

Bu noktada renklerin etkileşimi üzerine en önemli çalışmaları yapan Josef Albers’in (1963) Color Interaction kuramını hatırlamak gerekir. Albers, bir rengin ancak yanındaki renkle kurduğu ilişki sayesinde bir “anlam” kazandığını savunur. Anderson, paletlerini oluştururken renklerin bu ilişkisel gücünü kullanır; doygunluğu düşürülmüş pastel tonlar, izleyiciyi bugünün sert gerçekliğinden koparıp, zamansız bir rüya evrenine taşır. Ancak bu renkler, Svetlana Boym’un (2001) Nostaljinin Geleceği kitabında tanımladığı “düşünen nostalji” (reflective nostalgia) ile iç içedir. Boym’a göre bu tür nostalji, geçmişi olduğu gibi geri getirmek yerine, onun estetik parçalarından ironik, kırılgan ve yeni bir dünya kurar. Anderson’ın paletinde pembe, çocuksu bir neşeden ziyade kaybedilmiş bir altın çağın melankolisini taşır.

Oyuncak Bebek Evi ve Kesit Mimarisi: Bachelard’ın İzinde

Anderson filmlerinde binaları genellikle birer kesit (section) olarak görürüz. The Life Aquatic with Steve Zissou filmindeki Belafonte gemisi veya The Royal Tenenbaums’taki aile evi, bir oyuncak bebek evi gibi katman katman önümüze serilir. Gaston Bachelard’ın (1958/1994) Mekânın Poetikası eserinde bahsettiği

“Ev, ruhun kalesidir”

düşüncesi, bu kesitlerde vücut bulur. Bachelard’a göre evin her katı, tavan arasından bodrum katına kadar, insan psişesinin farklı bir katmanını temsil eder; çekmeceler, sandıklar ve gizli köşeler, hafızanın saklandığı yerlerdir. Anderson da her bir odayı, karakterin kişiliğinin birer parçası olan birer “mikro-kozmos” olarak tasarlar. Bu mimari yaklaşım, modernist mimarinin şeffaflık ilkesinin post-modern bir parodisidir. Mekanlar birbirinden net sınırlarla ayrılmıştır ancak kamera bir odadan diğerine geçerken izleyiciye bütüncül bir yaşam şeması sunar. Bu durum, binaların sadece barınma alanları değil, aynı zamanda karakterlerin anılarını depoladıkları birer “bellek sarayı” (loci yöntemi) olduğunu kanıtlar.

Dijital Çağda “Kaza Eseri” Bir Estetik ve Hiper-Gerçeklik

Günümüzde Wes Anderson estetiği, sinema salonlarından çıkarak gerçek dünyanın sokaklarına taşmıştır. Wally Koval’ın (2020) başlattığı Accidentally Wes Anderson projesi, dünya genelindeki “Andersonvari” yapıları belgeleyerek devasa bir arşiv oluşturmuştur. Bu fenomen, Jean Baudrillard’ın (1981) “hiper-gerçeklik” kavramıyla açıklanabilir. Baudrillard’a göre, temsilin gerçeğin önüne geçtiği bir dünyada yaşıyoruz. Artık bir binanın “gerçekten” ne için yapıldığı değil, bir Wes Anderson karesine ne kadar benzediği önem kazanmaktadır.

Bu durum mimari pratikleri de dönüştürmektedir. Güncel akademik tartışmalar, sosyal medyanın mimari algıyı nasıl “kadraj odaklı” hale getirdiğini sorgulamaktadır. Artık mimarlar, mekan tasarlarken sadece fonksiyonu değil, o mekanın dijital dünyada nasıl “çerçeveleneceğini” de hesaplamaktadır. Ancak bu arayışın altında, nöro-mimari alanındaki çalışmaların da desteklediği üzere, daha derin bir ihtiyaç yatar: Belirsizlik çağında düzen ihtiyacı. Saliha ve arkadaşları tarafından yapılan güncel araştırmalar (2021), görsel olarak dengeli ve estetik açıdan tutarlı çevrelerin, bireylerin anksiyete düzeylerini düşürdüğünü ve esenlik (well-being) hissini artırdığını göstermektedir. Anderson’ın simetrik ve pastel dünyası, modern insanın dijital kakofoni içinde aradığı o huzurlu adayı temsil eder.

Bir Tasarım Manifestosu Olarak Mimari

Wes Anderson filmleri gibi bir hayat sürmek, sadece pembe bir binada oturmak veya tipografik bir titizlikle yaşamak demek değildir. Bu estetik, çevremizdeki dünyaya bir sanatçı titizliğiyle bakmayı, sıradan olanın içindeki geometrik şiiri keşfetmeyi ve mekanın insan ruhu üzerindeki dönüştürücü gücüne inanmayı gerektirir.

Mimarlık, Anderson’ın kamerasında sadece beton ve çelikten ibaret yapısal bir zorunluluk değil; hikayeyi anlatan, karakteri şekillendiren ve zamanı büken bir öznedir. Onun simetri saplantısı, aslında dünyanın düzensizliğine karşı zarif bir direniştir. Geleceğin mimarisi, teknolojik mükemmeliyetin ötesinde, Anderson’ın bize hatırlattığı o duygusal derinlikte, renklerin fenomenolojisinde ve detayların titizliğinde gizlidir. Sonuçta, içinde yaşadığımız mekanlar sadece barınak değil, Pallasmaa’nın (2005) da belirttiği gibi, dünyadaki varlığımızın ve kimliğimizin dışa vurulmuş birer uzantısıdır.

Kaynakça

• Albers, J. (1963). Interaction of Color. Yale University Press.
• Arnheim, R. (1974). Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. University of California Press.
• Bachelard, G. (1994). The Poetics of Space (M. Jolas, Trans.). Beacon Press. (Orijinal çalışma 1958).
• Baudrillard, J. (1981). Simulacra and Simulation. University of Michigan Press.
• Bordwell, D. (2007). Poetics of Cinema. Routledge.
• Boym, S. (2001). The Future of Nostalgia. Basic Books.
• Koval, W. (2020). Accidentally Wes Anderson. Trapeze.
• Pallasmaa, J. (2005). The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. John Wiley & Sons.
• Saliha, A., et al. (2021). “The Impact of Architectural Aesthetics on Mental Health and Well-being,” Journal of Neuro-Architecture, 5(2), 112-128.

1933 yılında mimar William Douglas Caroe tarafından inşa edilen Villa Latomia, Kıbrıs’taki İngiliz Sömürge döneminin en seçkin sivil mimari örneği olarak karşımıza çıkmaktadır. Eski Eserler ve Müzeler Dairesi Müdürlüğü korumasına verildikten sonra villa, 1975 yılında ‘Güzel Sanatlar Müzesi’ adıyla ziyarete açılmıştır. Müze, 2010 yılına kadar hizmet vermiştir.

William Douglas Caroe (1857-1938)

Villa Latomia’nın Mimarı ve Sahibi – Architect and Owner of Villa Latomia

Villa Latomia’nın yaratıcısı William Douglas Caroe 1900’lerin başında İngilterenin önde gelen mimarlarından biri olup, Liverpool’daki Danimarka konsolosunun oğluydu. Sağlık nedenlerinden dolayı kış aylarını Akdeniz çevresinde geçiren Caroe, 1928’den itibaren her kış Kıbrıs’ı ziyaret etmiş ve sonunda adada kendi evini tasarlayarak inşa etmeye karar vermiştir. Latomia adını verdiği bu evi 1933 yılında ‘İngiliz Sanatı’ ile ‘Sanat ve Zanaat Hareketi’ stilinde yapılmıştır. Caroe, bölgenin mimarisinden ve Kıbrıs’taki Fransız Gotik ve Yakın Doğu stillerinden çok etkilenmiştir. Villa Latomia, yerel Kıbrıs mimarisini yansıtmakla, birlikte Caroe’nun kendine ait stilini de açıkca göz önüne sermektedir.

İngiltere’de Sanat ve Zanaat Hareketi’nin önemli isimlerinden biri olan Caroe, çok yönlü bir klise mimarı olmasının yanında eski binalar ile tarihi kiliselerin konservasyon uzman olarak da bilinmektedir. 1930’lu yılların başlarında Kıbrıs’ın tarihi yapılarına ilgi duymaya başlamıştır. Kıbrıs’ta bazı arkeolojik incelemeler ile restorasyonlar gerçekleştirmiştir. Bunların arasında, Girne Kalesi duvarları içerisindeki Erken Bizans yapısı olan Aziz George Şapeli ile Girnede bulunan Dome Otel için bazı çalışmalar yapılmıştır. Bunlardan ayrı olarak taşra evleri, eğitim binaları, ofis binaları, mobiya, dekoratif ürünler, anıtlar ve metal işleri gibi çeşitli işlerin tasarımcılığını da yapmıştır. Caroe, Kıbrıs’ta çalıştığı dönemde, 25 Şubat 1938’de 80 yaşında hayatını kaybederek Girne’deki eski İngiliz mezarlığına defnedilmiştir.

Mimari Özellikler

Villanın yapımında kullanılan taşlar, Girne’de Latomia taş ocaklarından çıkartılarak yapılmıştır. Karmaşık kalıplar üretmek ve taşa çekici bir şekilde doku vermek için balta kullanılan Kıbrıslı taş ustalarının yöntemlerine hayran kalan Caroe, bu isimden esinlenerek kış evine de bu adı vermiştir. Latomia, yerel Kıbrıs mimarisini yansıtmakla birlikte Caroe’nin kendine ait stilini de açıkça yansıtmaktadır. Geleneksel inşaat yöntemlerinin modern bir ev planının gereksinimlerine, son derece özgün bir şekilde uyarlanmasını temsil eden bu ev, oldukça yaratıcı detaylar içermektedir. Ahşap doğramalar ve mobilyaların çoğu da kendisi tarafından tasarlanmıştır.

Mimar Caroe Villa Latomia’yı inşa ederken, kendi yarattığı kullandığı detaylara yer vermiştir. Örneğin Villanın çatısı Caroe’nun erken yapıları arasında yer alan Trodos’taki St. George Klisesi çatısının benzeridir. Ayrıca villanın batısında kullanılan çiçeklikler ile çatı katına ulaşımı sağlayan taştan yapılmış spiral şeklindeki basamaklar Caroe’nun tasarladığı klişelerde kullandığı mimari özellikleri arasında yer almaktadır. Bu örneklerin yanında, İngiltere’de büyük evlerde ev halkının soğuk günlerde ısınması için kullanılan ve ‘Heart’ (Ocak) diye adlandırılan büyük bir ocak ve içinde ise daha küçük bir şömine, yine Caroe tarafından Villa Latomia’nın mimarisini inşa ederken kullandığı tasarımlardan biri olarak görülmektedir.

Villanın inşaasında kullanılan çoğu taşların detaylarının şekillendirilmesinde geleneksel el aletleri kullanılan yerel taşçı ustalarından yararlanılmıştır. Özellikle güneydoğu tarafında bulunan ana giriş kapısı üzerinde ‘LATOMİA’ yazısı ve Romen rakamları ile evin yapılış tarihi XCMXXXIII(1933) rölyef olarak işlenmiştir. Villa içinde bulunan altı ayrı şöninenin dördünde yine kabartma olarak Latince ve Grekçe yazılar görmek mümkündür.

Restorasyonla Kalıcı Yenilik

2020 yılında Özyalçın Construction tarafından devralınan yapı, iki yıllık restorasyon süreciyle yalnızca yeniden işlev kazanmakla kalmamış, toplumsal hafızayı yaşatan bir miras olarak korunmuştur.

Sanat ve Kültürün Adresi

Latomia, yoga, seramik, bitki aranjmanı gibi etkinliklerin yanı sıra farklı organizasyonlara da ev sahipliği yapıyor.

Doğayla iç içe, tarihi atmosferde yapılan yoga etkinlikleri hem sosyalleşme imkânı sunuyor hem de beden ve zihin sağlığını destekliyor.

Seramik atölyeleri, tarihi ve doğal atmosfer içinde katılımcılara hem sosyalleşme hem de üretim deneyimi sunuyor.

Bitki aranjmanı atölyeleri, doğa ve tarih eşliğinde hem paylaşımı hem de tasarım üretimini destekliyor.

Doğayla iç içe gerçekleşen özel organizasyonlar ve kutlamalar, birlik ve beraberliği destekleyen unutulmaz anlar yaratıyor.

X’te dolaşırken Ali Kaan’ın şu cümlesine rastladım: “Türkler sıkışık apartman dairelerinde değil, avlusu olan gerçek Türk evlerinde yaşamayı hak eden bir millettir.” Cümle ilk anda biraz romantik, biraz da iddialı gelebilir… Fakat bazı cümleler vardır; doğruluğundan önce insanda bir hayal kurma isteği uyandırır. Bende de öyle oldu. Bir anda kendimi görseldeki taş döşeli avlunun içinde, gölgesi zemine düşen çiçekli bir ağacın yanında, ahşap pencereleri sabah ışığını yumuşatarak içeri alan bir evin önünde hayal ettim. Sonra o hayalin arkasına bir bahçe ekledim. Bir kuyu, bir sedir, ince bir su sesi, taş duvara yaslanan sarmaşıklar, yukarıda cumba, arada hayat, içeride sofa… Derken fark ettim ki ben yalnızca bir evi düşünmüyordum; bir hayat biçimini düşünüyordum.

Sonra Türk evlerinin özelliklerini herkes bilsin diye sizlere detaylı bir yazı hazırlamak istedim. Önce araştırdım tabii. Karşıma çizimler çıktı, terimler çıktı, eski şehir dokularına dair yorumlar çıktı, Safranbolu’dan Buhara’ya uzanan bir mekânsal düşünce dünyası çıktı. Ve sonunda şunu daha açık gördüm: Türk evi, yalnızca geçmişin mimari mirası değildir. O aynı zamanda nasıl birlikte yaşayabileceğimize dair, nasıl bakmamız gerektiğine dair, hatta belki nasıl insan kalabileceğimize dair mekâna yazılmış bir düşüncedir.

Bugün çoğu modern kentte binalar parsellerin içinde kendi bireysel iddialarıyla yükselir. Her biri bir diğerinden bağımsız, hatta yer yer rakip gibidir. Geleneksel Türk kentinde ise bu ilişki daha farklıdır. Ev, sadece kendi konforunu değil, komşunun ışığını, sokağın gölgesini, mahallenin havasını da hesaba katar. Bu yüzden geleneksel yatay mimariyi benimsemiş Türk Mahallelerinde “bir evin gölgesi ötekinin güneşini kesmesin” şeklinde özetlenebilecek bir hassasiyetin varlığından söz edilir.

Bugün çoğu zaman konut meselesini metrekare, cephe, manzara, oda sayısı, mutfak tipi ve site olanakları üzerinden tartışıyoruz. Oysa geleneksel Türk evi bu soruyu başka türlü soruyordu. “Ev ne kadar büyük olmalı”dan çok, ev nasıl bir hayatı taşımalı sorusuyla ilgileniyordu. Bu küçük fark, aslında bütün mimari yaklaşımı değiştiriyor. Çünkü o zaman yapı, insanın üstüne kapanan bir kabuk olmaktan çıkıp onun gündelik ritmine eşlik eden, doğayla kurduğu ilişkiyi yöneten ve komşuluk hukukunu görünmez biçimde koruyan bir organizmaya dönüşüyor.

Türk evi denildiğinde çoğu kişinin zihninde önce cumba belirir. Beyaz sıvalı duvarlar, ahşap hatıllar, saçak altında derin gölgeler, taş zeminli sokaklar, bazen de yüksek avlu duvarları… Fakat Türk evini yalnızca görüntüsüyle tanımaya çalışmak eksik kalır. Çünkü bu evlerin gücü biraz da dışarıdan hemen anlaşılmayan iç mantığında saklıdır. O mantığın merkezinde ise ölçü vardır. Ama bu ölçü, yalnızca matematiksel ya da geometrik bir oran değildir. O biraz da edep, biraz hak, biraz iklim bilgisi, biraz da yaşama inceliğidir.

Bu yüzden Türk evini konuşurken şehri de konuşmak gerekir. Çünkü Türk evi çoğu zaman sokaktan bağımsız değildir. O, içinde bulunduğu kent dokusunun doğal bir uzantısıdır. Bugün çoğu modern kentte binalar parsellerin içinde kendi bireysel iddialarıyla yükselir. Her biri bir diğerinden bağımsız, hatta yer yer rakip gibidir. Geleneksel Türk kentinde ise bu ilişki daha farklıdır. Ev, sadece kendi konforunu değil, komşunun ışığını, sokağın gölgesini, mahallenin havasını da hesaba katar. Bu yüzden geleneksel yatay mimariyi benimsemiş Türk Mahallelerinde “bir evin gölgesi ötekinin güneşini kesmesin” şeklinde özetlenebilecek bir hassasiyetin varlığından söz edilir. Belki bu her yerde aynı katılıkta uygulanmış değildir, belki zamanla değişmiştir, ama mimari hafızada bunun çok güçlü bir iz bıraktığı hissedilir.

Türk evi denildiğinde zihinde ilk beliren kentlerden biri kuşkusuz Safranbolu oluyor. İlginçtir, bu yazıyı kaleme alırken kendi fotoğraf arşivime girip, Safranbolu’yu ilk kez gördüğüm güne gittim. Fark ettim ki bu kenti tam 14 yıl önce, 21 Nisan 2012’de ilk defa görmüşüm. Aradan geçen zamana rağmen o ilk karşılaşmanın duygusu hâlâ çok canlı. Henüz yapıların bugünkü kadar gösterişli sunulmadığı, estetik müdahalelerin ve turistik parıltının bu kadar öne çıkmadığı dönemlerde bile Safranbolu insanda derin bir hayranlık uyandırıyordu. Çünkü etkileyici olan yalnızca evlerin tek tek güzelliği değil, bütün bir dokunun kurduğu ölçü, sükûnet ve zarafetti. Safranbolu’yu her ziyaretimde başka bir ayrıntı fark ettim; kimi zaman bir sokağın gölgeyi taşıma biçimini, kimi zaman bir cumbanın sokağa eğilişini, kimi zaman da avlu duvarının ardında saklanan hayatı. Safranbolu bu yönüyle, sadece görülen bir kent değil, her dönüşte yeniden okunan bir mekânsal hafıza gibi. Tek problem bölgenin artan turizm yükü olabilir, kalabalıklar durup düşünmeye, hatta görmeye çoğu zaman yeterince fırsat vermiyor maalesef..

Safranbolu gibi yerleşimlere bakıldığında bu durum çok daha somut hale gelir. Evler yamaca yerleşirken yalnızca en iyi manzarayı kapmaya çalışmaz. Birbirinin önünü tümüyle tıkayan saldırgan bir yerleşim mantığı yerine, kademelenen, geri çekilen, nefes alan bir kurgu görülür. Bu yüzden o evler yalnızca güzel görünmez; aynı zamanda adil görünür. Çok ilginçtir, bazı şehirleri gezerken teknik olarak neyin doğru olduğunu bilmeseniz bile bir şeylerin hakkaniyetli kurulduğunu hissedersiniz. Türk evinin kurduğu şehir dili biraz da böyledir.

Bu noktada şehircilik ile ahlâk arasında sessiz bir bağ kurulduğunu söylemek mümkündür. Çünkü Türk şehir anlayışı, yalnızca barınma ihtiyacına cevap veren bir fiziksel düzenleme değil, insanın insanla ve doğayla kurduğu ilişkinin mekâna dönüşmüş halidir. Şehir, göğe dikilen beton kulelerin toplamı değildir burada. Daha çok toprağa değen, rüzgârı anlayan, güneşin yönünü önemseyen, komşuluğu gözeten, mahremiyeti korurken karşılaşmayı da bütünüyle yok etmeyen bir yaşam yüzeyidir.

Sokaklar da bu sistemin önemli parçasıdır. Dar sokak denildiğinde bugün bazen olumsuz bir şey düşünülür. Oysa geleneksel dokuda darlık her zaman sıkışıklık anlamına gelmez. Tam tersine, dar sokak çoğu zaman gölge üretir, yürüyeni korur, binayla insan arasında daha yakın bir ölçek kurar. Saçakların sokağa uzanışı, çıkmaların ritmi, duvar yüzeylerinin sürekliliği, kapıların ve pencerelerin yerleşimi; bütün bunlar bir araya geldiğinde sokak yalnızca geçilen bir koridor olmaktan çıkar, yaşanan bir aralığa dönüşür. Sokak artık otomobilin değil, bakışın, selamın, beklemenin, kısa karşılaşmanın mekânıdır.

Türk evinin dış cephesinde yer alan öğeler de bu iklimsel ve sosyal inceliğin parçalarıdır. Saçak, örneğin yalnızca yağmurdan koruyan bir yapı elemanı değildir. Aynı zamanda cepheyi güneşten korur, suyun akışını yönlendirir, gölge derinliği üretir ve sokağın atmosferini yumuşatır. Çörten ise çatıda biriken yağmur suyunun kontrollü biçimde uzaklaştırılmasını sağlayan küçük ama son derece önemli bir ayrıntıdır. Bugün çoğu kişinin neredeyse fark etmediği bu elemanlar, aslında suyla kurulan ilişkinin ne kadar bilinçli olduğunu gösterir. Mahya, pelvaze, kepenk, damlalık, köşe penceresi gibi ayrıntılar da öyle. Her biri küçük görünür, ama küçük olanın toplamı büyük bir mimari akıl üretir. Türk evinin etkisi biraz da burada gizlidir: etkisini büyük jestlerle değil, doğru yerleştirilmiş küçük kararlarla kurar.

Önerilen Yazı

Osmanlı’dan Günümüze: Türk Bahçe Yapıları

Cephede en çok dikkat çeken öğelerden biri kuşkusuz cumbadır. Cumba, Türk evinin sokağa uzanan yüzüdür. Ama bu uzanış saldırgan değildir; ölçülüdür. Sokakla ilişki kurar, manzarayı genişletir, içeride oturan kişiye daha fazla görüş sağlar, alt kattaki sokağın ölçeğini zenginleştirir. Fakat aynı zamanda tam bir açılma da değildir. İçerideki yaşam, cumba sayesinde dışarıyı izler; ama bütünüyle dışarıya teslim olmaz. Burada çok ince bir kamusallık-özel alan dengesi vardır. Belki de geleneksel Türk evinin en zarif taraflarından biri budur: tamamen kapanmaz, ama tamamen ifşa da etmez.

Türk evi, yalnızca geçmişin mimari mirası değildir. O aynı zamanda nasıl birlikte yaşayabileceğimize dair, nasıl bakmamız gerektiğine dair, hatta belki nasıl insan kalabileceğimize dair mekâna yazılmış bir düşüncedir.

Evin içine girdiğimizde ise başka bir dünya ile karşılaşırız. Türk evi, kapının ardından bizi doğrudan merkeze fırlatmaz. Bunu yavaşlatır. Taşlık bu yüzden önemlidir. Taşlık, dışarıyla içerisi arasında bir geçiş katmanı gibidir. Tam olarak dışarısı değildir, ama henüz içerisi de değildir. Zemindeki taş serinliği, ayakkabının çıkarılması, hareketin yavaşlaması, bedenin iç mekâna hazırlanması… Bunların hepsi birlikte düşünüldüğünde taşlık, işlevsel olduğu kadar duyusal bir eşiğe dönüşür. Bugünün konutlarında kaybettiğimiz o incelikli geçiş fikri, burada hâlâ hissedilir.

Türk evinin en önemli kavramlarından biri de hayat’tır. Hayat, adının kendisiyle bile bu mimarinin niyetini ele verir aslında. Çünkü bu alan yalnızca bir boşluk ya da sirkülasyon yüzeyi değildir; yaşanan yerdir. Evin bahçeyle, avluyla ve gündelik yaşamla temas ettiği yarı açık, yarı kapalı, çok işlevli bir ara yüzdür. Sabah kahvesi burada içilebilir, misafir burada ağırlanabilir, çocuk burada oynayabilir, yaz sıcağında serinlik burada aranabilir. İçerisiyle dışarısı arasında bugün unuttuğumuz o geçirgen yaşam biçimi, hayat mekânında yeniden görünür hale gelir.

Hayatla bağlantılı biçimde sofa da Türk evinin omurgasıdır. Sofa, yalnızca odaların açıldığı bir dağıtım alanı değildir. Ailenin birbirini gördüğü, seslerin birbirine karıştığı, hareketin ev içinde düğümlendiği ortak merkezdir. İç sofa, dış sofa, orta sofa gibi farklı tiplenmeler, bu mekânın bölgesel iklim ve yaşam alışkanlıklarına göre nasıl dönüştüğünü gösterir. Yani Türk evi katı bir tipoloji değildir; bağlama göre uyumlanan yaşayan bir şemadır. Bu esneklik çok değerlidir. Çünkü iyi mimarlık çoğu zaman tek bir doğru form dayatmaz, bulunduğu coğrafyayı ve hayat biçimini dinler.

Bazı bölgelerde eyvan da bu ara mekân zenginliğine katılır. Eyvan, bir yönü açık, yarı gölgeli, derinliği olan bir geçiş alanı olarak özellikle iklimle kurulan ilişkide önemli bir rol üstlenir. Sıcak bölgelerde gölge ve hava akışı sağlarken, aynı zamanda mekâna bir ritim ve tören duygusu da kazandırır. Evin birdenbire başlamamasını, yavaş yavaş açılmasını sağlar. Bu tür mekânlar bugün modern konutlarda çok azaldı. Oysa insanın psikolojik olarak da bu geçişlere ihtiyacı vardır. Bir yerden başka bir yere yalnızca kapıyla değil, eşikle, durakla, gölgeyle, ritimle geçmek isteriz.

Odaların düzeni de bu anlayışın devamı gibidir. Türk evinde oda, bugünkü gibi tek bir işleve sabitlenmiş kutular halinde düşünülmez. Yeri geldiğinde oturma, yeri geldiğinde uyuma, yeri geldiğinde misafir ağırlama işlevi üstlenebilir. Bu esneklik mekânı canlı kılar. Çünkü hayatın değişkenliğine izin verir. Duvar içi nişler, gömme dolaplar, sedirler, yüklükler ve yerleşik elemanlar, odanın salt boş bir hacim olmasını engeller; ona bir kullanım kültürü kazandırır. Burada eşya ile mimari birbirinden kopuk değildir. Eşya sonradan getirilmiş bir unsur gibi değil, mekânın içinden doğmuş gibi görünür.

Sedir, bu bağlamda yalnızca oturulan bir eleman değildir; mekânın yere ve bedene kurduğu ilişkinin biçimidir. Yere yakın oturuş, pencereye yakın konumlanış, sohbetin yüz yüze akışı, ışığın ve manzaranın farklı düzeylerde deneyimlenmesi… Bunların her biri gündelik hayatın bedenle kurduğu ritmi etkiler. Türk evi biraz da bu nedenle göz kadar bedenin de evidir. Sadece bakılan değil, yaşanılan bir mekânsal dildir.

Avlu ve bahçe ise Türk evinin peyzajla buluştuğu esas katmandır. Bana kalırsa bu konu yeterince konuşulmuyor. Çünkü Türk evini yalnızca yapı olarak ele almak, onun dış mekânla kurduğu güçlü ilişkiyi gölgelemeye başlıyor. Oysa avlu, bu evin tamamlayıcı parçasıdır; bazen de kalbidir. Yüksek duvarlarla çevrili olması onu dışarıdan koparmak için değil, içeride özgür bir mahremiyet üretmek içindir. Avluda bir ağaç, bir çeşme, küçük bir çiçeklik, oturulacak bir köşe, bazen üretime dair unsurlar, bazen çocukların hareket alanı bulunur. Burada peyzaj, süsleme değil yaşamın uzantısıdır. Bahçe düzenlemesi sadece güzel görünmek için yapılmaz; gölge üretmek, meyve vermek, koku taşımak, serinlik sağlamak, mevsimi hissettirmek için vardır.

Çok önemlidir: Türk evinde doğa, eve sonradan eklenen bir dekor değildir. Doğa ile mimari birlikte düşünülmüştür. Ahşabın suyla, taşın gölgeyle, avlunun gökyüzüyle, ağacın cepheyle kurduğu ilişki neredeyse baştan tasarlanmış değil de zamanla olgunlaşmış gibidir. Belki Türk evini bu kadar etkileyici kılan şey biraz da budur. O, “bakın ne kadar tasarlandım” diyen bir yapı değildir. Daha çok, doğru yaşandığı için zamanla güzelleşmiş bir mekân gibidir.

Önerilen Yazı

“Türk Bahçeleri” İnceliklerle Dolu Mütevazı Bir Serüven

Malzeme dili de aynı sadeliği taşır. Alt katlarda taşın serinliği ve sağlamlığı, üst katlarda ahşabın esnekliği ve nefes alan yapısı dikkat çeker. Taş, toprağa temas eden güçlü bir beden gibidir; ahşap ise havaya, ışığa, yaşama daha yakın bir katman. Bu sadece yapısal bir karar değildir. Aynı zamanda iklimsel ve duyusal bir dengedir. Taş kütlesel güvenlik ve serinlik sunarken, ahşap üst yapıda daha hafif ve yaşanabilir bir atmosfer üretir. Pencerelerin oranları, kafesler, kepenkler, saçak altı boşlukları, hatta kapı tokmaklarının biçimi bile bu bütüncül dilin parçasıdır.

Burada estetik ile hak kavramı arasında kurulan bağ tekrar önem kazanıyor. Çünkü Türk evi güzel olduğu için iyi değildir sadece; çoğu zaman iyi düşündüğü için güzeldir. Komşunun güneşini kesmeme fikri, sokağın rüzgârını tamamen öldürmeme hassasiyeti, avluda mahremiyeti korurken içeride ferahlığı artırma çabası… Bunların hepsi birlikte bir estetik üretir. Yani güzellik burada yalnızca biçimden değil, ilişkilerin doğruluğundan doğar. Bu bence çok önemli. Çünkü bugün mimarlıkta ve kent tasarımında çoğu zaman biçim ile etik birbirinden kopuyor. Oysa geleneksel Türk evi bize, gerçek güzelliğin yer yer başkasını düşünmekten doğabileceğini hatırlatıyor.

Belki bu yüzden Türk evi üzerine düşünmek yalnızca tarihî bir merak değildir. Bugünün şehirlerine ve konut üretimine dair çok ciddi sorular da içerir. Şimdi kendimize sormamız gereken şey şudur: Biz neden bu kadar çok yapı üretiyoruz da bu kadar az yaşama alanı kurabiliyoruz? Neden metrekare büyüyor ama hayat küçülüyor? Neden pencereler genişliyor ama komşuluk daralıyor? Neden balkonlar genişliyor ama avludaki gibi göğsünün genişleme hissi kayboluyor? Neden her şey daha yeni ama biz daha yoksu(n)l hissediyoruz?

Belki cevaplardan biri, mekânı salt mülk olarak görmeye başlamamızda yatıyor. Türk evi ise mekânı bir ilişki alanı olarak kuruyordu. Bu yüzden ev, yalnızca sahibinin değil; komşusunun, sokağın, rüzgârın, gölgenin ve mevsimin de hesaba katıldığı bir bütünün parçasıydı. Bu bakış bugüne birebir taşınabilir mi, emin değilim. Zaten mesele geçmişi kopyalamak da değil. Safranbolu evlerini her mahalleye yapalım, her apartmanı cumbalı hale getirelim gibi yüzeysel bir nostalji mimarlığının hiçbir anlamı yok. Asıl mesele, o evlerin arkasındaki düşünceyi bugünün ihtiyaçlarıyla yeniden okuyabilmek.

Belki bugün Türk evlerinden oluşuna yeni bir mahalle yapamayız. Ama Türk evinin öğrettiği şeylerden yeni konut ilkeleri üretebiliriz. Geçiş mekânlarını geri çağırabiliriz. Yarı açık alanları yeniden önemseyebiliriz. Komşuluk hakkını imar diline daha görünür şekilde taşıyabiliriz. Güneş, gölge, rüzgâr ve mahremiyet gibi meseleleri yalnızca teknik veri değil, yaşam kalitesi meselesi olarak ele alabiliriz. Sokakları sadece araç akışı için değil, karşılaşma ve gölgelenme için de tasarlayabiliriz. Peyzajı bina bittikten sonra düşünülen bir süsleme işi olmaktan çıkarıp yapının asli parçası haline getirebiliriz.

İşte benim için Türk evi tam da burada kıymetli hale geliyor. O, geçmişin tozlu sayfalarında kalmış bir nostalji nesnesi değil. Bize, başka türlü yaşamanın mümkün olduğunu hatırlatan sessiz bir öğretmen gibi. Evet, onun dili eski olabilir. Evet, terimleri bugünün insanına ilk anda yabancı gelebilir: hayat, sofa, eyvan, taşlık, cumba, çörten… Ama biraz yaklaştığınızda fark ediyorsunuz ki bu kelimelerin her biri sadece birer mimari unsur değil; birer yaşama tavrı.

Ve sanırım asıl mesele de burada düğümleniyor. Türk evi, bize yalnızca nasıl ev yapılacağını değil, nasıl yerleşileceğini anlatıyor. Nasıl komşu olunacağını, nasıl güneş paylaşılacağını, nasıl bahçeyle konuşulacağını, nasıl gölgede dinlenileceğini, nasıl eşiğin anlam kazanacağını gösteriyor. Belki bugün en çok ihtiyacımız olan şey de tam olarak bu: daha çok bina değil, daha çok anlam; daha çok kat değil, daha çok ilişki; daha çok cephe değil, daha çok hayat.

Ali Kaan’ın cümlesi belki ilk anda bir sosyal medya cümlesi gibi görünüyordu. Ama beni uzun süre düşündürdü. Çünkü bazen bir cümlenin doğruluğu, istatistiklerle değil, insanda açtığı kapıyla ölçülür. Ben o kapıdan bakınca şunu gördüm: Türk evi yalnızca geçmişte kalmış bir konut tipolojisi değil. O, insan ölçeğini, komşu hakkını, doğayla uyumu ve mekânsal zarafeti aynı anda taşıyabilen güçlü bir hafıza.

• Belki yeniden aynı evleri yapamayız. Ama aynı inceliği yeniden kurabiliriz.
• Belki aynı sokaklarda yürümeyiz. Ama sokakların yeniden insanı hatırlamasını sağlayabiliriz.
• Belki her evin avlusu olmaz. Ama her yaşamın biraz gökyüzüne, biraz gölgeye, biraz yeşile, biraz da komşusunu düşünen bir mekân ahlakına ihtiyacı var.

Türk evi bana biraz bunu söylüyor. Ve galiba tam da bu yüzden, Türk Evleri geçmişe ait olduğu kadar geleceğe de ait.

Bildiğiniz klasik yapıdaki tüm cami mimarisini unutun. Sizlere alışılagelmişin dışında çok sade bir o kadar da ihtişamlı bir cami tanıtacağım;

Sancaklar cami

Mimarisiyle dikkat çeken camimiz, bir mağarayı andıran görüntüsüyle yerin altındadır. Evet yanlış okumadınız yerin altında. Sade mimarisiyle görenleri kendine hayran bırakan Büyükçekmece’deki Sancaklar cami Uluslar arası platformlarda aldığı ödüllerle adından söz ettirmeye devam ediyor.

İslamiyetin özünden yola çıkılarak gösterişten uzak, sade, mütevazı olmasına dikkat edilerek tasarlanmıştır. Yeryüzünün her yerinde ibadet edilebilir fikri caminin her metrekaresinde görülüyor.

Muhteşem tasarımı Emre Arolat’a ait olan Sancaklar camiyi diğer camilerden ayıran en büyük özellik; eğimli arazisi nedeniyle yerin altındaymış hissi vermesi. 7400m2 ilk alan üzerinde kurulu olan caminin kapalı alanı 1200m2 den oluşuyor. Cami 650 kişi kapasiteli olarak planlanmıştır. İlk vahinin geldiği Hira mağarasından esinlenilerek yapılan Sancaklar camide ışıklandırma çok az kullanılmıştır. Gündüz saatlerinde mihrap kısmından belirlenen aralıklardan gün ışığının içeriye girmesi sağlanıyor. Akşam saatlerinde ise loş bir ışık hakim. Gündüz ve gece ışığı aynı loşlukta. Dışarıdan bakınca camiye benzememesi açısından sütun benzeri dikdörtgen minareler tasarlanmış. Kadın ve erkekler bölümümün aynı kotta olması, Led ışıkları, kademeli safların bulunması, kayarak ve bazalt taşlarını inşaatta kullanılması, kimyasal boya kullanılmaması caminin diğer yapısal özelliklerinden.

Peyzaj kısmını inceleyecek olursak; yine caminin iç kısmı gibi abartıdan uzak, sade, toprakla iç içe bir mimari bizi karşılıyor. Çoğunluğu yeşil çim alandan oluşan genellikle taşlarla bezenmiş dış yapısı ve yeşil zemin üzerindeki dikdörtgen minareyle bir bütünlük oluşturuyor. İki avludan oluşan camide birinci avlula ikinci avluyu birbirinden ayıran kesik taşlardan yapılmış basamaklardır. Barışın saflığın simgesi zeytin ağaçlarıyla da desteklenen avlu çok huzur verici ve sakin.

Caminin hemen karşısında yer alan kütüphane ve kafe bu açık alanı fonksiyonel olarak zenginleştirmiş. Genellikle bakıma çok ihtiyacı olmayacak şekilde yeşillendirme yapılarak su ve ekstra enerji israfı engellenmiştir.

Günümüz inşaat teknikleri ve Osmanlı mimarisini tekrar etmek istemeyen Emre Arolat ve ekibi oldukça sıra dışı ve bir o kadar da huzurlu bu yapının varolmasını sağlamışlar. 2013 yılında tamamlanan Sancaklar cami daha faaliyete geçmeden ödüller almaya başlamıştır. 2013 yılında Singapur’da yapılan Dünya Mimarlık festivali kapsamında Dini yapılar kategorisinde Dünya birincilik Ödülü almıştır. 2016 yılında WAC (Dünya Mimarlık Birliği) tarafından ‘Yılın En İyi Dini Yapısı Ödülü’ ne layık görülmüş. 2018 yılında RIBA Uluslararası Mimarlık Ödülü başvuruları arasında en iyi 20 yapı arasında yer almış ve Mükemmellik Ödülü verilmiştir.

Günümüz dünyasının en önemli yönetmenlerinden olan Ridley Scott, bilimkurgu türünün özgün eserlerinden biri olan Bıçak Sırtı (Blade Runner) filminde, geleceğin kentleri ve toplumları hakkında ipucu vermekle kalmayıp geleceğe ne kadar yakın olduğumuzu göstermektedir.

Philip K. Dick’in “Androidler Elektrikli Koyun Düşler“ adlı eserinde vurgulanan fantastik doğa, mekân ve çevre tasarımıyla birlikte teknoloji ve gelecek kavramları ön plandadır. Bu tür eserler, insanın bilinmezliğe ve belirsizliğe olan merakını ve geleceği anlama isteğini besler. Bilimkurgu edebiyatının önemli bir bölümü, geleceği tasvir ederek günümüzü ve olası değişiklikleri öngörme çabasıyla şekillenir.

1960’larda, sinemadaki Fransız Yeni Dalga akımından etkilenen bazı bilimkurgu yazarları, türde yeni bir yol açar. James Graham Ballard, Brian Aldiss ve Ursula K. Le Guin gibi yazarlar, geleneksel gelecek tasvirlerini aşarak daha alegorik anlatılar oluşturur. Ballard’ın ifadesiyle, “asıl yabancı gezegen dünyamızdır”; eserleri insan doğasına ve yaşam deneyimimize odaklanır.

Asıl yabancı gezegen, dünyamızdır.

j.g. ballard

Bu yazarların eserlerinde, sınıf mücadelesi, toplumsal kontrol mekanizmaları, insan psikolojisi ve varoluşsal felsefe gibi birçok konu tartışılır. Belirsiz bir mekân ve zamanda geçen alegorik hikayeleriyle, yaşadığımız dünyanın yansımalarını sunarlar ve okuyucuları içsel sorgulamaya yöneltirler. Bu nedenle, dışsal bir bakış açısından ziyade içsel bir odaklanma ön plandadır ve iç uzayın derinlikleri daha fazla incelenir.

Tyrell Şirketi Merkezi binası, filmdeki ikonik yapılarıyla modern zamanlarda inşa edilen piramitleri anımsatırken, aynı zamanda betonlaşmanın yıkıcı etkilerini, doğal yaşamın yok edilmesini, bir zamanlar temiz olan havanın bozulmasını ve tahrip edilmiş çevrenin değişimini simgeler. Bu durumdan yola çıkarak şu noktalar üzerinde durulabilir: insanlar rahatça yaşam sürebilsin diye yaşanabilir bir çevre sağlanmalıdır, kentlerin kuruluşu ve gelişimi sırasında insanlar ve doğal yaşam ön planda tutulmalıdır.

Philip K. Dick’in Distopik Vizyonu: Androidler, Çevre Tahribatı ve İnsanlık İlişkisi

Bilimkurgu edebiyatının önde gelen isimlerinden Philip K. Dick’in eserlerinde Yeni Dalga‘nın etkisi belirgindir. Hem romanlarında hem de öykülerinde, insan doğasının temel unsurlarına dair derinlemesine sorular sormaktan çekinmez. Özellikle “insan nedir?” sorusunu sıkça gündeme getirir ve bu bağlamda, para hırsının ve kar amacının çevrenin öneminin göz ardı edilmesiyle nasıl çevresel tahribatlara yol açtığını vurgular. Dick, eserlerinde var olmayan çevre bilinci ve bu bilincin insanlık üzerindeki potansiyel etkilerine dair öngörülerde bulunur.

Dick’in unutulmaz eseri “Androidler Elektrikli Koyun Düşler Mi?”, 1968 yılında yayımlanmış ve distopya türünün önemli örneklerinden biridir. Hikaye, Terminus adı verilen bir nükleer savaşın ardından dünyanın büyük bir kirliliğe sürüklenmesiyle başlar. Bu felaketin sonucunda birçok insan hayatını kaybederken, hayvanların nesli tükenmek üzeredir. Doğanın ve atmosferin kirlenmesi, Birleşmiş Milletler’in acil bir önlem olarak uzayı kolonileştirme çalışmalarını hızlandırmasına neden olur. Ancak uzay kolonizasyonu sırasında Rosen Şirketi tarafından üretilen gelişmiş Nexus-6 androidler, kendi programlarının dışına çıkarak yasadışı bir şekilde Dünya’ya geri dönerler.

Romanın merkezinde yer alan kahramanımız Rick Deckard, kaçak androidleri bulup yok etmekle görevlendirilir. Bu görev, insan ile android arasında derin bir karşılaşma alanı oluşturur ve insanlığı insan yapan temel değerleri sorgular. Dick’in eseri, sadece bir bilimkurgu öyküsü olmanın ötesine geçerek, insanın doğası ve bilinci üzerine derinlemesine düşündürür.

Mimari Çeşitlilik ve Kent Ruhunun Korunması: Blade Runner’ın Roman ve Filmdeki Farklılıkları

Mekanlarda tarihi ve modern yapıların bir araya gelerek karma bir görünüm oluşturduğu durumlar sıkça görülür. Modern mimari, Art Noveau veya Barok tarzlarıyla tasarlanan binalar, kent dokusuna zarar verebilir ve aynılaşmaya neden olabilir. Bu durum, kentsel bozulmayı, kentin tarihi ve ruhunun kaybını ve yapı dönüşümlerini simgeler. Kentin ruhunu canlı tutmak için binaların etrafında ekolojik yaklaşımlar benimsenmelidir; aksi halde yaşadığımız yerler zamanla yaşanmaz hale gelebilir.

1982’de Ridley Scott’ın “Blade Runner” olarak sinemaya uyarladığı film ile roman arasında büyük benzerlikler olmasına rağmen, önemli farklılıklar da vardır. Romanda, yaşayan bir hayvana sahip olmak toplumda prestijli bir statü gerektirir. Deckard’ın androidleri yakalamadaki motivasyonu, bir gün canlı bir hayvana sahip olabilme arzusundan gelir. Elektronik bir hayvana sahip olmak onun için yeterli değildir; kendisini insan, yani canlı bir varlık olarak hissedebilmek için bu önemli bir motivasyon kaynağıdır. Film ise romanın bu hayvan-insan ilişkisine pek odaklanmaz. Oysa roman, bu ilişkiyi yaşam piramidinde bir hiyerarşi oluşturarak, çevremizdeki dünyanın yansımasını ve alegorinin önemini vurgular. Film ise daha çok Deckard ile Nexus-6 modeli androidler arasındaki mücadeleye odaklanarak bütünlüklü ve katmanlı bir yapı yerine bu mücadeleyi öne çıkarır.

Ekolojik yaklaşımların dikkate alınmadığını resmeden bir mimari çizim

Bir diğer önemli farklılık, romanın odaklandığı empati konusudur. Roman, yaşanan savaşın ardından dünyada yaygınlaşan Mercerism adlı teknoloji temelli bir inanç sistemine odaklanır. Bu inanç sistemi, savaşın insanlarda empati eksikliğine neden olduğu düşüncesi etrafında şekillenir. İnsanlar, “empati kutuları” adı verilen cihazlar aracılığıyla empati duygularını canlı tutarak vicdanlarını rahatlatır. Empati kutuları aynı zamanda insan ile android arasındaki ayrımı belirlemekte önemli bir rol oynar. Roman, sadece zeka ve yetenek gibi kriterlerin insan olmayı belirlemediğini, aynı zamanda empati, vicdan ve sevgi gibi temel duyguların da insanı insan yapan değerler olduğunu vurgular. Deckard ile Rosen Şirketi’nin ürettiği Rachael arasındaki karşılaşma, bu fikrin en net ifadesidir.

Filmin ise Mercerism’e ve empati kutularına yer vermediği görülür. İnsan olma kavramında deneyim, sevgi ve fedakarlık gibi çeşitli ögeleri ön plana çıkarır. Bu ögelerin androidler tarafından da sergilenebilir olması, insan ile android arasındaki ayrımı belirsizleştirir. Temel tartışma aynı olmasına rağmen, roman ile filmin bu konuya yaklaşımı ve sunduğu argümanlar arasında farklılık bulunur.

Geleceğin Distopik Kentleri

Roman, terk edilmiş bir şehir olan San Francisco’da geçerken, film kent tasarımı olarak Los Angeles’i merkeze alır. Blade Runner’da tasvir edilen 2019 Los Angeles’i, temel olarak tutarsızlıkların şehri olarak tanımlanabilir. Şehir, bir bakıma iki farklı dünya gibi görünmektedir; üst kısımlar ile alt kısımlar…

Tyrell Şirketi’nin gökdeleni, gökyüzüne yükselen bir yapının en tepe noktasında yer alır ve mimari açıdan piramitleri andıran postmodern bir yapıya sahiptir. Bu bina, Aztek ve Maya kültürlerinin piramitlerini modernize edilmiş bir şekilde yansıtır. Mimari tarzı, insanlığın kapitalist idealleri uğruna fedakarlık yapmasını hatırlatır. Binanın en üstünde bulunan Dr. Tyrell, bir tür tanrısal figür olarak tasvir edilir, babaerkil bir lider veya yaratıcı olarak görülür. Onun hemen altında, gökdelenler ve çelik-cam yapılar gibi karakteristik olmayan, ağır ve ruhsuz yapılar, dünyayı kuşatmış gibi görünür.

Yere indiğimizde ise büyük bir karmaşa ve kaosla karşılaşırız. Tarihi yapılar ve eski şehir dokusunun izleri üzerine inşa edilen yeni yapılar, karmaşık ve tekinsiz bir manzara oluşturur. Kentte farklı mimari tarzlar bir arada kullanılarak, küresel bir dünyanın postmodern estetiği yaratılır. Mekanlarda, birbirinden farklı tarihsel mimari üsluplar üst üste ve yan yana kullanılır. Modern mimari, Art Nouveau veya Barok tarzları, kentteki değerleri taşıma açısından birbirine benzer hale gelir.

Filmin görsel felsefesi işlevsellik ve karmaşa üzerine kuruludur. Gerçek hayattan Los Angeles’in tanınmış yapılarından olan Bradbury Binası, Ennis Brown Evi ve Million Dollar Tiyatrosu gibi eserlerin yanı sıra, filmin çekimlerinin bir kısmı Warner Bros. stüdyolarında oluşturulan New York dekorlarında yapılır. Gerçek ve stüdyo mekanlarının bir arada kullanılması, farklı tarz ve stilleri bir arada sunma imkanı verir.

Fritz Lang’ın sessiz sinema döneminin klasikleri arasında yer alan Metropolis (1927) filminde, geleceğin kenti, o dönemin New York şehrinden ilham alınarak fütüristik mimari özelliklerle tasvir edilir. Filmdeki kent yapısı, Antonio Sant’Elia’nın çizimlerine ve yeni şehir önerilerine dayanarak şekillendirilmiştir. Sant’Elia, endüstriyel çağda bir kentin asıl amacının, hareketi mümkün olan en verimli şekilde kolaylaştırmak olduğuna inanır.

Geleceğin yeni kentleri için Sant’Elia, araç trafiği ve hız göz önünde bulundurularak üç farklı trafik seviyesi önerir: Yaya üst geçitleri, araçlar için yollar ve tramvaylar için raylı sistemler. Bu trafik seviyeleri, dikey asansör şaftlarıyla birlikte kentteki ana trafik arterlerini oluşturur. Sant’Elia ayrıca, bir kentin sürekli bir inşa halinde olması gerektiğini savunur: “Kent icat edilmeli ve sürekli olarak yeniden inşa edilmelidir.”

Sant’Elia’nın 1912-1914 yılları arasında yaptığı endüstriyel kent tasarımları, özellikle Metropolis ve Blade Runner gibi filmlerin kent tasarımlarını açıkça etkilemiştir. Her iki filmde de, Sant’Elia’nın tasarımlarına uygun olarak “geleceğin kenti” kurgulanmıştır. Nüfusun yeryüzündeki konutlara sığdırılamadığı düşünüldüğünde, dikey mimari kaçınılmaz bir seçenektir. Bu nedenle, gökyüzüne doğru uzanan çelik ve cam yapılar sıklıkla kullanılır.

Trafik sorununu çözmek için, yeraltı, yeryüzü ve gökyüzü olmak üzere üç ayrı trafik kanalı sağlanır. Ancak, fütürist mimarinin bu yaklaşımı, önceki yüzyılın kentsel tasarım anlayışına dayanır ve tamamen uygulandığında, bir kentin hem tarihine zarar verebilir hem de iklim değişikliğini önleyebilecek tasarım ilkelerine uymaz. Bu nedenle, gerçek hayatta uygulanabilirliği sorgulanabilir.

Sınıfsal Çatışmanın Odağında Kent Mimarisi ve Çevre

Blade Runner’a bakıldığında bu tasarımların yanı sıra alanların bölümlenme biçimi de sınıf, statü ve sermaye odaklı bir şekilde bölümlenmiştir. Ayrıcalıklı insanların bulunduğu gökyüzündeki yapılar çok daha ferah, ışık alan, geniş bir hareket alanına imkân tanıyan bir mimari özelliğe sahipken, yeryüzünde ise dar, klostrofobik, sıkışık ve harekete imkân tanımayan hapishane benzeri iç mekân tasarımları göze çarpar. Dev elektrikli tabelalardan yansıyan parlak pembe ve kırmızı ışıkların sokakların karanlık yeraltı dünyasıyla oluşturduğu keskin karşıtlık, varlıklı sınıfın tüketim dünyası ile kapitalizme özgü kentsel yoksulluk ve emekçiliğin karanlık dünyası arasındaki uçuruma dikkat çeker. Görsel doku ve kent deneyimi bariz bir biçimde bu şekilde sınıfsal farklılığı da görünür kılar.

Blade Runner’a bakıldığında hem insanoğlunun temel varoluşsal tartışmalarını ortaya koyan felsefik bir boyutu olduğunu görürüz hem de film aslında geleceğin kent ve toplum tasarımlarına dair de bize önemli ipuçları verir. Kentlerin tasarımında genellikle işin profesyonellerinin geride kaldığı, yöneticilerin ihtiyaca binaen günü kurtaran çözümlerle sorunlara anlık müdahalelerde bulunduğu yapıların gelecekte yaratacağı kaos ve karmaşayı filmde görmek mümkündür. Sant’Elia ve benzeri tasarımcıların bahsettiği gibi kentleri her defasında yeniden kurgulamak mümkün olmadığı için kentler çoğu zaman eskinin üzerine yeni yaklaşımlar kazanarak inşa edilmeye devam eder. Bu da sürdürülebilir ve yaşanabilir kent tasarımlarından oldukça uzak; karmaşık, kaotik ve her şeyin üst üste bindiği eklektik tarzlara neden olur.

Blade Runnerda alt tabakanın yaşadığı bina simgesi Blade Runnerda üst tabakanın yaşadığı bina simgesi

Yaşanabilir Kentlerin Yaratılması

Romandan uyarlanan filmde gördüğümüz kent, sokaklar ve caddeler, kentsel tasarımın en önemli unsurlarından biri olan insan dostu çevreler, binalar ve sokaklar kavramlarına odaklanmamızı sağlar. Mimari açıdan incelendiğinde, eski zamanlardan kalma mimari yaklaşımlarla binaların inşa edilmesi, ekolojik dengenin bozulmasına yol açabilir. Örneğin, kurak bir iklimde yaşayan bir kentin fazla yağış almasına sebep olabilir veya bereketli topraklara ve iklime sahip olan bir kentin kurak ve cansız bir hal almasına neden olabilir. Bu nedenle, bu yüzyılın mimari yaklaşımında önemli olan noktalardan biri, her sınıftan insanın ve diğer canlıların, alçak kattan yüksek kata kadar yeşil alanlardan yararlanabilmesinin sağlanmasıdır.

Bununla birlikte, her kentte bulunan yeşil alanların, bina dikimi veya ekolojik yaklaşımı dikkate almayan peyzaj düzenlemeleri yerine, gelecek nesiller için korunması gerekmektedir. Bu yeşil alanlar veya ormanlar, şehirde yaşayan insanların kullanımına açık olmalı ve kentsel ısı adalarının oluşmasını engellemek için koruma altına alınmalıdır. Bu şekilde, kentlerin çevresel sürdürülebilirliği artırılarak, insanların yaşam kalitesi ve doğal denge korunmuş olacaktır.

Blade Runner kent maketi Ridley Scott Blade Runner kent tasviri

On dokuzuncu yüzyılın ortalarında Marquis Ferdinando Panciatichi Ximenes d’Aragona tarafından doğu sanatının bir anıtı olarak revize edilen Sammezzano, Granada’daki Elhamra’dan ilham alınarak tasarlanmıştır. Tasarımında en çok göze çarpan özelliği doğu kültüründen esinlenilen canlı renkleri, görkemli kemerleri ve ince işlemeleridir.

1853 ile 1898 yılları arasında Marquis, Reggello’ daki bu kaleyi baştan yaratma işinde sadece yerel işçileri kullandı. Kalenin inşasında kullanılacak olan seramiklerin üretimi için kale bahçesine bir seramik üretim atölyesi bile kuruldu.

Kalenin ihtişamının yanı sıra böylesine özel olmasının birden fazla sebebi vardır. Kalenin içinde yılın her günü için bir oda olmak üzere toplam 365 oda bulunuyor. Bu odaların her birinin bir adı olmakla beraber her oda diğerlerinden farklı ve eşsizdir. Kale içerisinde birbirinden bağımsız her biri ayrı şekilde tasarlanmış ancak bir bütün olarak birleşen çok sayıda gizli niş, labirenti andıran koridorlar, devasa kemerler bulunmaktadır.

Sammezzano Kalesi, 450 dönümlük park alanıyla Toskana’nın en büyük yeşil alanlarından biridir. Parkın tarihi ise 19. yy kadar dayanmakla birlikte park içerisinde endemik türlerin yanı sıra çok fazla egzotik tür de bulunmaktadır. Aynı zamanda bu park İtalya’daki en büyük sekoya grubuna en sahipliği yapmasıyla da ünlüdür.

İkinci dünya savaşından 1990’da kapanana kadar bir otel olarak hizmet veren Sammezzano Kalesi günümüzde ziyarete kapalıdır.

Pürizm; mimar Le Corbusier ve ressam Amedee Ozenfant tarafından kübizme tepki olarak ortaya sürülmesine karşın, günümüzde kübizmin bir kolu olarak kategorize edilmektedir. Pürizme dair ilk tanımlayıcı verilere 1918’de Corbusier ve Ozenfant tarafından yazılan “After Cubism” adlı kitapta rastlanmaktadır. Pürizm savunucularının başlıca amacı kübizmde var olan estetik anlatımın yerine matematiksel düzen ve mantığın kullanıldığı eserlerin ortaya çıkartılmasıdır.

Gerileyiş, işin kolayına kaçmanın, iyi yapmaktaki tembelliğin, güzele olan ilgisizliğin ve acayip zevklerin bir ürünü olarak ortaya çıkar.

Voltaire

Pürizmin en belirleyici özelliklerinin başında, sanatın evrenselliği ve durağan olması vurgusudur. Kişiselleştirilmiş sanat anlayışı pürizme ters düşmektedir. Pürist sanatçılar için formalar iki derecelidir. Birincil formalar net ve kesin tanımlarıyla toplumda herkes tarafından aynı algılanan formalardır. İkincil formalar ise kişiden kişiye farklı yorumlanabilecek formlardır. Pürist eserlerin temelini ise birincil formlar oluşturmaktadır.

Corbusier 1911 yılında İstanbul’a geldiğinde camileri incelemiş ve bunun sonucunda kütleler de geometrik bir disiplin olduğunu savunmuştur. Corbusier tanımına bağlı olarak Osmanlı Mimarisinde bazı pürizm etkileri olduğu söylenebilir.

Pürizm Öncüleri-Eserleri

Ressam Amedee Ozenfant

Mimarlıkta Pürizm

House Philipp, Almanya 2005

Ulusal Batı Sanatları Müzesi, Tokyo 1959

Sugamo Shinkin Bank, Japonya 2014

İç Mekanda Pürizm Örnekleri

19. YY sonlarına doğru birkaç İngiliz mimar ve tasarımcının yerel malzeme kullanarak zanaata dayalı mimarlık anlayışını yeniden canlandırmak istemeleri sonucu endüstriyel tasarım ve sanayi üretimine sırt çevirmeleri ile Arts and crafts sanat akımı ortaya çıkmıştır. Arts and crafts hareketi 19. YY İngiltere’sinde oldukça ses getirmesine rağmen en büyük etkisini Avrupa ve Amerika’da göstermiştir.

Victoria dönemi mimarları yeni icatlar ve yeni keşifler üzerine çalışan, teknoloji devrini yakalayıp ilerisine geçmeyi amaçlayan çalışmalar yapmıştır. Endüstriyel üretimin gelişmesi, binaların demir yoğunlukla yapılması, inşaatın daha hızlı ilerlemesi gibi sonuçlar ortaya çıkarmıştır.

19.yy sonlarına doğru ise tüm gelişen dünyaya, sanayiye ve endüstriyel üretime bir başkaldırı olarak arts and crafts hareketi ortaya çıktı. Bu hareketin destekçileri endüstriyel üretimin kimliksiz, çirkin ve gayri insani olduğunu savunmuşlardır. İnsanların artık evlerinde güzellikten ziyade yersiz gösterişe düştüklerini düşünen bu grup için güzel; yerel malzemelerle nesiller boyu bu işi yapmış olan zanaatkarların elinden çıkan eserlerdi.

Bu hareketin destekçilerinin ise başlıca sloganı Malzemeye sadakattır. Tüm üretimlerde ahşaptan taşa, metalden tuğlaya kadar akla gelebilecek tüm materyaller itinayla seçilir ve genelde yerel üreticilerden tedarik edilirdi.

“Evlerinizde yararlı olduğunu bilmediğiniz veya güzel olduğuna inanmadığınız hiçbir şey bulundurmayın.”

William Morris

Arts and Crafts Öncüleri-Eserleri

Kelmscott Basımevi

Rudolf Koch

William Morris

Mimarlıkta Art and Crafts

Red House-Londra

Frank Lloyd Wright Home and Studio-Şikago

Art and Crafts İç Mekan Yansımaları

Gotik, kelime olarak “ilkel olan” “barbarca” gibi anlamlara gelmektedir. Bu ismi Roma imparatorluğunu işgal eden Germen halkından almıştır. Gotik mimari sanat akımı daha sonraki dönemlerde resim ve heykellerde de boy gösterecektir.

Akım genel olarak korkuyu, karanlığı ve bunların yanında ilginç bir şekilde romantizmi simgelemektedir. Gotik bir yapıya bakarken ilk izlenimlerim genel olarak yapının buram buram güç kokan kocaman bir sessizlik olması. Bunun yanında bütün o detaylarında sizi kendisine doğru çeken mükemmel detaylar ve romantizmi hissetmemek mümkün değil en azından kendi adıma…

 12 yüzyılın başlarından 16 yüzyılın sonlarına kadar etkisi görülmüş olan bu mimari akımın doğduğu yer Fransa’dır. Dönemin mimari yapılarına baktığımız zaman dikey yönde çok uzun, heybetli yapılar oluşu dikkati çekmektedir. Bunun en önemli sebebi olarak o dönemde kilisenin otoritesinin sarsılmasıyla beraber gövde gösterisi yapmak kilisenin hala en güçlü oluşum olduğunu ispatlamak olduğu gösterilmektedir. Bunun yanı sıra göğe doğru yükselen bu yapılarla tanrıya doğru, ışığa doğru bir yönelim simgelenmiştir.

Gotik Mimari Özellikleri

Bu mimari akımın en belirgin özellikleri; uçan payandalar, tonozlar ve sivrilerek göğe doğru uzanan kulelerdir. Gotik mimari akımından esinlenerek yapılmış bütün yapıların en önemli özelliği çok yüksek yapılar olmalarıdır. Yapılarda o kadar yüksek katları çıkabilmek mimari ve mühendislik açısından duvarlarının daha ince yapıda olmasıyla mümkün olmuştur. Duvarların ince olması dayanımını etkilemesinden dolayı yapının sağlamlığının desteklenebilmesi için yapı duvarlarına çok sayıda payanda kullanılmıştır. Kaburgalı tonozlar kullanılarak basınç orantılı olarak dağıtılmış ve sivri kemerler tercih sebebi olmuştur. Ki bu kemerler gotik yapıların kendine has karakteristiklerinin oluşmasında en önemli etkenlerden bir tanesidir. Bu yapılarda kullanılan payandalar, tonozlar ve kelelerle yapının total ağırlığı dağıtılmıştır.

Gotik mimari yapıların en önemli özelliklerinden bir diğeri ışığın kullanımıdır. Çok yüksek tavanlı bu yapılar özellikle aydınlık ve ruhani bir ortam yaratılmak üzere tasarlanmıştır. Yüksek tavanlı yapılarda yer alan büyük yüksek pencereler gül motifleri, renkli kristalize camlar kullanılarak bir yandan güneş ışığından maksimum fayda sağlanması hedeflenirken bir yandansa ruhani bir ortam yaratılmıştır.

Başta İtalya, Fransa olmak üzere Avrupa’nın bir çok yerinde gotik mimari yapıları görmek mümkündür. Bu yapılara örnek verilecek yapıların başında maalesef 2019 yılında yangına maruz kalarak zarar gören Fransa’daki Notre Dame Katedralidir. İtalya’da Canterbury katedrali, Westminster Abbey, Salisbury Katedrali gibi önemli yapılar örnek gösterilebilir. Almanya’da Aachen Katedrali, Frankfurt Katedrali gibi önemli yapılar örnek verilebilir. İspanya’dan , İtalya’dan, Polonya’dan bir çok örnek vermek mümkündür.